Autor: Luigi Manzoni

Muchas veces pensamos que el mastering es la etapa donde finalmente «todo se arregla».

Pero la realidad es otra.

Una buena masterización parte de una buena mezcla.

Antes de exportar tu canción y enviarla a un ingeniero de mastering, hacete estas tres preguntas.

1. ¿Mi mezcla ya pasó por una corrección técnica?

Esta es la primera etapa que, para mí, nunca debería saltearse.

Antes de pensar en el color o en la emoción de una mezcla, intento comprobar que todo funcione técnicamente.

Preguntas que suelo hacerme:

• ¿El bombo y el bajo están equilibrados?
• ¿La voz ocupa un plano claro dentro de la mezcla?
• ¿Los graves están controlados?
• ¿Los toms no generan más energía que el bombo?
• ¿Las guitarras y los platos conviven sin competir innecesariamente?
• ¿Hay resonancias, ruidos o frecuencias molestas que todavía no resolví?

En esta etapa utilizo tanto el oído como analizadores y medidores para confirmar que la mezcla tiene una base sólida.

Todavía no estoy buscando personalidad.

Estoy buscando estabilidad.

2. ¿Ya tomé todas mis decisiones creativas?

Una vez que la mezcla funciona técnicamente, llega el momento de preguntarse cómo quiero que se sienta la canción.

Ahí aparecen decisiones completamente diferentes.

Quizás la voz necesita estar más al frente.

Quizás el solo de guitarra merece más protagonismo.

Quizás el piano tiene que desaparecer un poco durante el estribillo.

Quizás un efecto ayuda a reforzar una emoción.

Estas decisiones forman parte de la mezcla.

No deberían dejarse para la masterización.

El mastering no reemplaza la dirección artística de una canción.

3. ¿Sé cómo quiero que suene el resultado final?

Antes de enviar una mezcla también conviene tener una referencia.

No para copiar otra producción.

Sino para comunicar una intención.

Preguntas útiles pueden ser:

• ¿Busco un sonido muy abierto y brillante?
• ¿Prefiero algo más cálido y contenido?
• ¿Quiero una sensación de mucha energía o una dinámica más relajada?
• ¿Qué canciones representan el resultado que tengo en mente?

Una buena referencia ayuda muchísimo al ingeniero de mastering a entender hacia dónde querés llevar la música.

Un último detalle: dejá espacio para trabajar

Cuando exportes la mezcla, no intentes llevarla al límite.

Es preferible dejar un margen dinámico (headroom) para que el ingeniero pueda trabajar con comodidad.

Una mezcla equilibrada, con espacio suficiente y sin procesamiento excesivo siempre ofrece mejores posibilidades durante la masterización.

En resumen

Antes de enviar una canción a masterizar preguntate:

1. ¿La mezcla está técnicamente equilibrada?
2. ¿Ya tomé todas las decisiones creativas que quería tomar?
3. ¿Tengo una referencia clara del resultado que busco?

Si podés responder «sí» a esas tres preguntas, es muy probable que la masterización pueda concentrarse en lo que realmente le corresponde: darle el acabado final a una mezcla que ya está bien construida.

Porque el mejor mastering no es el que corrige una mezcla.

Es el que potencia una mezcla que ya tiene una dirección clara.

También disponible en inglés.

If you’ve ever had a song mastered or talked to a mastering engineer, you’ve probably heard the word LUFS.

It’s one of those terms that keeps coming up constantly in modern music production.

However, it’s often misunderstood.

And understanding it can make a big difference in a song’s final result.

What is LUFS?

LUFS (*Loudness Units Full Scale*) is a way of measuring the perceived loudness of an audio signal.

It doesn’t just indicate the highest peak of a song.

It tries to measure how we perceive its volume over time.

That’s why it’s now the standard used by streaming platforms, studios, and mastering processes.

Before, we talked about RMS

For many years the most common reference was RMS.

It’s still a useful measurement for understanding the average energy of a signal.

But over time the industry adopted LUFS because it better represents the way we perceive a song’s volume.

Today practically every platform and most engineers work using this reference.

The most common mistake

Many people believe that hitting a higher LUFS number automatically means a better master.

It doesn’t work that way.

In fact, trying to gain loudness without a balanced mix usually produces exactly the opposite effect.

The low end eats up a lot of energy

There’s an idea I like to repeat because it shows up constantly in the mixes I receive.

Bass frequencies are the ones that demand the most energy within a song.

If the kick and bass take up too much space, they’ll be the first to make the limiter work overtime.

And when that happens, the rest of the mix starts paying the price.

Distortion appears.

Clarity gets lost.

The song stops breathing.

And often it doesn’t even end up sounding louder.

Balance first, loudness after

When a mix is well balanced, the mastering engineer has much more room to increase loudness without destroying the music’s dynamics or character.

So before obsessing over a specific LUFS value, it’s worth asking a different question:

Is my mix actually balanced?

If the answer is no, the problem probably isn’t in the mastering.

It’s not about winning a competition

There was a time when it felt like there was a race to see who could get the loudest master.

Today the situation is different.

Most streaming platforms normalize playback volume.

That means an extremely loud song won’t necessarily sound louder than another once both reach the listener.

What really remains is the quality of the mix and the balance of the master.

The way I see it

When I master, LUFS is an important reference.

But it’s never the main goal.

I prefer to think that the real goal is achieving a balanced song, capable of translating correctly across different playback systems and competing with other productions without losing its identity.

LUFS helps measure that path.

It shouldn’t become the destination.

Conclusion

LUFS isn’t a prize.

It’s not a number to chase at any cost.

It’s a tool for understanding how a song’s volume is perceived.

And, as with almost every tool in audio, it only works well when the mix already did its job correctly.

Because a good master doesn’t start at the limiter.

It starts much earlier, when the music is built on a solid balance.

También disponible en español.

Si alguna vez masterizaste una canción o hablaste con un ingeniero de mastering, seguramente escuchaste la palabra LUFS.

Es uno de esos términos que aparecen constantemente en la producción musical moderna.

Sin embargo, muchas veces se interpreta de forma incorrecta.

Y entenderlo puede marcar una gran diferencia en el resultado final de una canción.

¿Qué son los LUFS?

Los LUFS (*Loudness Units Full Scale*) son una forma de medir la sonoridad percibida de un audio.

No indican solamente cuál es el pico más alto de una canción.

Intentan medir cómo percibimos su volumen a lo largo del tiempo.

Por eso hoy son el estándar utilizado por plataformas de streaming, estudios y procesos de masterización.

Antes hablábamos de RMS

Durante muchos años la referencia más utilizada era el RMS.

Todavía sigue siendo una medida útil para entender la energía promedio de una señal.

Pero con el tiempo la industria adoptó los LUFS porque representan mejor la forma en que escuchamos el volumen de una canción.

Hoy prácticamente todas las plataformas y la mayoría de los ingenieros trabajan utilizando esta referencia.

El error más común

Muchas personas creen que lograr un número de LUFS más alto automáticamente significa obtener un mejor master.

No funciona así.

De hecho, intentar ganar volumen sin una mezcla equilibrada suele producir exactamente el efecto contrario.

El grave consume mucha energía

Hay una idea que me gusta repetir porque aparece constantemente en las mezclas que recibo.

Las frecuencias graves son las que más energía demandan dentro de una canción.

Si el bombo y el bajo ocupan demasiado espacio, serán los primeros en hacer trabajar al limitador.

Y cuando eso ocurre, el resto de la mezcla empieza a pagar el precio.

Aparecen distorsiones.

Se pierde claridad.

La canción deja de respirar.

Y muchas veces ni siquiera consigue sonar más fuerte.

El equilibrio primero, el volumen después

Cuando una mezcla está bien equilibrada, el ingeniero de mastering tiene mucho más margen para aumentar la sonoridad sin destruir la dinámica ni el carácter de la música.

Por eso, antes de obsesionarse con un valor específico de LUFS, conviene hacerse otra pregunta:

¿Mi mezcla está realmente equilibrada?

Si la respuesta es no, probablemente el problema no esté en el mastering.

No se trata de ganar una competencia

Hubo una época donde parecía existir una carrera para ver quién conseguía el master más fuerte.

Hoy la situación es diferente.

La mayoría de las plataformas de streaming normalizan el volumen de reproducción.

Eso significa que una canción extremadamente fuerte no necesariamente sonará más fuerte que otra cuando ambas lleguen al oyente.

Lo que realmente permanece es la calidad de la mezcla y el equilibrio del master.

Mi forma de verlo

Cuando masterizo, los LUFS son una referencia importante.

Pero nunca son el objetivo principal.

Prefiero pensar que el verdadero objetivo es conseguir una canción equilibrada, capaz de traducirse correctamente en distintos sistemas de reproducción y competir con otras producciones sin perder su identidad.

Los LUFS ayudan a medir ese camino.

No deberían convertirse en la meta.

¿Cuántos LUFS se usan en streaming?

Una pregunta que me hacen seguido es cuántos LUFS tiene que tener un master. No hay un número único, pero las plataformas normalizan el volumen y conviene conocer sus referencias aproximadas:

• Spotify: alrededor de -14 LUFS.
• YouTube: alrededor de -14 LUFS.
• Apple Music: alrededor de -16 LUFS.

Si tu master es más fuerte, la plataforma simplemente le baja el volumen: no ganás nada con aplastarlo para llegar más alto. Es una referencia, no una meta obligatoria. Primero el equilibrio, después el número.

Conclusión

Los LUFS no son un premio.

No son un número que haya que perseguir a cualquier costo.

Son una herramienta para entender cómo se percibe el volumen de una canción.

Y, como ocurre con casi todas las herramientas del audio, sólo funcionan bien cuando la mezcla hizo correctamente su trabajo.

Porque un buen master no empieza en el limitador.

Empieza mucho antes, cuando la música está construida sobre un equilibrio sólido.

Si querés seguir leyendo: mezclar vs. masterizar, qué hace cada etapa y la regla de los 3 dB.

¿Querés que escuche tu mezcla antes de masterizar? Mandame tu mezcla y te doy feedback gratis.

Y si querés escuchar cómo suena todo esto en un disco, mi álbum «Me Quedo Acá» sale el 23 de octubre, mezclado y masterizado en Billow Ma.

También disponible en inglés.

A large part of the music released today is born in home studios.

And I think that’s great news.

It has never been so accessible to record, produce, and share songs.

But it also means many mixes are made in rooms that weren’t acoustically designed for making critical decisions.

That doesn’t stop good music from happening.

But it can let some mistakes slip through unnoticed.

There’s one I find very often when I receive songs for mastering.

The mix already arrives «mastered»

It’s very common for a producer to want to deliver a mix with the impact they imagine for the final result.

So they start adding a lot of low-end weight, a lot of brightness, and a lot of loudness.

The intention is good.

The problem is that those decisions largely belong to the mastering stage.

When a mix already arrives overly processed, the room to improve it shrinks.

First you need to build a solid mix

My way of working always starts the same way.

Before thinking about the color or character of a mix, I try to make sure everything works technically.

That every instrument has its place.

That the levels are coherent.

That the vocals are clear.

That the low end is under control.

That every channel is clean and free of obvious problems.

At this stage I’m not looking for a specific emotion.

I’m building a stable foundation.

Only once that foundation exists do I start making more creative decisions.

Automation.

Shifts in the arrangement’s focal point.

More presence on a vocal.

More spotlight on a solo.

More depth.

That’s when the mix starts telling a story.

The low end is where I find the most mistakes

If I had to pick one single area of the spectrum where problems show up the most, it would be the low end.

It makes sense.

The bass frequencies are the region that concentrates the most energy within a mix.

And that’s exactly why they’re also the first to affect how the compressor, limiter, and the rest of the mastering chain behave.

When there’s excess energy in that zone, something curious tends to happen.

The song seems to have more bass.

But at the same time it loses perceived loudness.

The limiter works harder than it needs to.

A pumping sensation appears.

And the final result ends up sounding less open than it could.

A balanced mix always offers more possibilities

I’m not trying to get a mix to arrive completely flat.

Artistic identity has to be present from the start.

But I do think it’s worth leaving some margin so mastering can add that last percentage of depth, brightness, cohesion, and level.

When the mix is already pushing everything to the limit, mastering stops adding and often starts trying to correct decisions that went too far.

My recommendation

If you’re mixing your own music, don’t try to make the mix do mastering’s job.

Focus first on achieving balance.

On every instrument having its own space.

On the song working at any volume.

On creative decisions having a purpose.

The final polish will come later.

The mix builds. Mastering finishes.

Over the years I learned that a good mix doesn’t need to impress on its own.

It needs to leave a solid foundation so mastering can enhance it.

When both stages respect their role, the result tends to be much more natural, more powerful, and, above all, easier to translate across different playback systems.

También disponible en español.

Gran parte de la música que se publica hoy nace en home studios.

Y eso me parece una gran noticia.

Nunca fue tan accesible grabar, producir y compartir canciones.

Pero también significa que muchas mezclas se realizan en habitaciones que no fueron diseñadas acústicamente para tomar decisiones críticas.

Eso no impide hacer buena música.

Pero sí puede hacer que algunos errores pasen desapercibidos.

Hay uno que encuentro con mucha frecuencia cuando recibo canciones para masterizar.

La mezcla ya llega «masterizada»

Es muy común que un productor quiera entregar una mezcla con el impacto que imagina para el resultado final.

Entonces empieza a agregar mucho peso en los graves, mucho brillo y mucha presión sonora.

La intención es buena.

El problema es que esas decisiones pertenecen, en gran parte, a la etapa de masterización.

Cuando una mezcla ya llega demasiado procesada, el margen para mejorarla se reduce.

Primero hay que construir una mezcla sólida

Mi forma de trabajar siempre empieza igual.

Antes de pensar en el color o en el carácter de una mezcla, intento que todo funcione técnicamente.

Que cada instrumento tenga su lugar.

Que los niveles sean coherentes.

Que las voces estén claras.

Que los graves estén controlados.

Que cada canal esté limpio y libre de problemas evidentes.

En esta etapa no estoy buscando una emoción específica.

Estoy construyendo una base estable.

Recién cuando esa base existe, empiezo a tomar decisiones más creativas.

Automatizaciones.

Cambios de plano.

Más presencia en una voz.

Más protagonismo en un solo.

Más profundidad.

Ahí la mezcla empieza a contar una historia.

El grave es donde más errores encuentro

Si tuviera que elegir una sola zona del espectro donde aparecen más problemas, sería la parte baja.

Es lógico.

Los graves son la región que más energía concentra dentro de una mezcla.

Y justamente por eso también son los primeros en afectar el comportamiento del compresor, el limitador y el resto de la cadena de mastering.

Cuando hay un exceso de energía en esa zona, suele ocurrir algo curioso.

La canción parece tener más graves.

Pero al mismo tiempo pierde volumen percibido.

El limitador trabaja más de lo necesario.

Aparece una sensación de bombeo.

Y el resultado final termina sonando menos abierto de lo que podría.

Una mezcla equilibrada siempre ofrece más posibilidades

No intento que una mezcla llegue completamente plana.

La identidad artística tiene que estar presente desde el principio.

Pero sí creo que conviene dejar cierto margen para que el mastering pueda terminar de darle ese último porcentaje de profundidad, brillo, cohesión y nivel.

Cuando la mezcla ya está llevando todo al límite, la masterización deja de sumar y empieza, muchas veces, a intentar corregir decisiones que llegaron demasiado lejos.

Mi recomendación

Si estás mezclando tu propia música, no intentes que la mezcla haga el trabajo de la masterización.

Concentrate primero en lograr equilibrio.

En que cada instrumento ocupe su espacio.

En que la canción funcione a cualquier volumen.

En que las decisiones creativas tengan un propósito.

Después llegará el momento de darle el acabado final.

La mezcla construye. El mastering termina.

Con los años aprendí que una buena mezcla no necesita impresionar por sí sola.

Necesita dejar una base sólida para que la masterización pueda potenciarla.

Cuando ambas etapas respetan su función, el resultado suele ser mucho más natural, más potente y, sobre todo, más fácil de traducir a distintos sistemas de reproducción.

También disponible en inglés.

Throughout my career I’ve had the chance to open concerts for artists like Justin Bieber, J Balvin, Morat, Sin Bandera, Shakira, and many others.

Each one was different.

The stages changed, the audience changed, the production changed, the demands changed.

But over time I discovered that all those opportunities had something in common.

None of them happened by chance.

The opportunity arrives before you step on stage

Many people imagine that being chosen as a support act depends purely on the music.

Music is essential.

But it’s rarely enough on its own.

Before anyone listens to a song, they usually need to find information about you.

They need to know who you are.

What you’ve done.

How you work.

How you present yourself professionally.

That’s why I always gave a lot of importance to having an updated press kit, a well-organized discography, complete registrations, a solid digital presence, and a website where any producer could find all the necessary information.

When an opportunity shows up, there’s no time to start preparing that material.

It already has to exist.

Being ready is also part of the job

Over time I understood that many opportunities aren’t won by talent alone.

They’re also won by preparation.

Being able to quickly respond with a professional press kit, photos, links, bio, and up-to-date material builds trust.

Many times that difference decides who ends up on a festival lineup or opening a concert.

Adapting to the format

There’s another lesson these stages taught me.

Very rarely can a support act perform with the same production they use at their own shows.

Limitations are normal.

Less time.

Less space.

Less soundcheck.

Fewer channels.

Fewer resources.

Often the production only allows for a guitar and a voice, or a backing track.

That’s why I always tried to prepare different show formats.

Defending the song before the format

I never wanted to depend on a single way of playing.

I can perform my songs with a full band.

But I can also defend them with just a guitar and my voice.

Or with a carefully prepared backing track.

For me, the song has to keep working even when most of the production disappears.

That also speaks to how solid the material is.

Solving instead of complicating

Another thing I learned is that productions value artists who help solve problems.

That doesn’t mean giving up quality.

It means understanding the context.

There are shows where everything goes exactly as planned.

And others where you have to adapt within minutes.

Being able to react without losing your calm is also part of being professional.

Preparing several possible scenarios

Over the years I started thinking about every concert differently.

I don’t prepare one show.

I prepare several.

One with a full band.

Another in acoustic format.

Another with backing tracks.

Another for small venues.

Another for festivals.

That way, when an opportunity comes up, I almost never have to start from zero.

I simply choose the format that best fits that context.

The real preparation

Looking back, I don’t think any of those opportunities appeared just because I wrote good songs.

They also arrived because, when someone asked for material, I was already ready.

When they needed an answer, I could send it that same day.

When the stage demanded I adapt, I already had an alternative prepared.

In the end, being a support act taught me something I still try to apply throughout my whole career.

Opportunity doesn’t always warn you.

That’s why the best time to prepare is long before it arrives.

También disponible en español.

A lo largo de mi carrera tuve la oportunidad de abrir conciertos para artistas como Justin Bieber, J Balvin, Morat, Sin Bandera, Shakira y muchos otros.

Cada uno fue distinto.

Cambiaban los escenarios, el público, la producción y las exigencias.

Pero con el tiempo descubrí que todas esas oportunidades tenían algo en común.

Ninguna apareció por casualidad.

La oportunidad llega antes de subir al escenario

Muchas personas imaginan que ser elegido como artista soporte depende únicamente de la música.

La música es fundamental.

Pero rara vez alcanza por sí sola.

Antes de que alguien escuche una canción, normalmente necesita encontrar información sobre vos.

Necesita saber quién sos.

Qué hiciste.

Cómo trabajás.

Cómo te presentás profesionalmente.

Por eso siempre le di muchísima importancia a tener un press kit actualizado, una discografía bien organizada, registros completos, una presencia digital sólida y un sitio web donde cualquier productor pudiera encontrar toda la información necesaria.

Cuando aparece una oportunidad, no hay tiempo para empezar a preparar esos materiales.

Ya tienen que existir.

Estar listo también es parte del trabajo

Con el tiempo entendí que muchas oportunidades no se ganan únicamente por talento.

También se ganan por preparación.

Poder responder rápidamente con un press kit profesional, fotografías, enlaces, biografía y material actualizado transmite confianza.

Muchas veces esa diferencia decide quién termina ocupando un lugar en un festival o en un concierto.

Adaptarse al formato

Hay otra enseñanza que me dejaron estos escenarios.

Muy pocas veces un artista soporte puede subir con el mismo despliegue que utiliza en sus propios conciertos.

Es normal encontrar limitaciones.

Menos tiempo.

Menos espacio.

Menos prueba de sonido.

Menos canales.

Menos recursos.

Muchas veces incluso la producción solamente permite una guitarra y una voz, o una pista de acompañamiento.

Por eso siempre intenté preparar distintos formatos de show.

Defender la canción antes que el formato

Nunca quise depender de una única forma de tocar.

Puedo presentar mis canciones con banda completa.

Pero también puedo defenderlas solamente con una guitarra y mi voz.

O con una pista cuidadosamente preparada.

Para mí, la canción tiene que seguir funcionando incluso cuando desaparece gran parte de la producción.

Eso también habla de la solidez del material.

Resolver en lugar de complicar

Otra cosa que aprendí es que las producciones valoran mucho a los artistas que ayudan a resolver.

No significa renunciar a la calidad.

Significa entender el contexto.

Hay escenarios donde todo sale exactamente como estaba planeado.

Y otros donde hay que adaptarse en cuestión de minutos.

Poder reaccionar sin perder la calma también forma parte del trabajo profesional.

Preparar varios escenarios posibles

Con los años empecé a pensar cada concierto de una forma diferente.

No preparo un solo show.

Preparo varios.

Uno con banda completa.

Otro en formato acústico.

Otro con pistas.

Otro para escenarios pequeños.

Otro para festivales.

De esa manera, cuando aparece una oportunidad, casi nunca tengo que empezar desde cero.

Simplemente elijo el formato que mejor se adapta a ese contexto.

La verdadera preparación

Mirando hacia atrás, creo que ninguna de esas oportunidades apareció únicamente porque escribí buenas canciones.

También llegaron porque, cuando alguien pidió material, ya estaba listo.

Cuando necesitaban una respuesta, podía enviarla ese mismo día.

Cuando el escenario exigía adaptarme, ya tenía una alternativa preparada.

Al final, ser artista soporte me enseñó algo que hoy intento aplicar en toda mi carrera.

La oportunidad no siempre avisa.

Por eso el mejor momento para prepararse es mucho antes de que llegue.

También disponible en inglés.

A few years ago, sending a song to be mastered meant carrying a CD, a hard drive, or a USB stick to a studio.

Today all of that can happen from anywhere in the world.

That shift created a very common question:

What actually happens after I send my song?

A completely valid doubt

Many artists wonder whether the person who receives the file is really the engineer whose name appears on the page.

Or whether the process is automated.

Or whether someone else does the work following general instructions.

The truth is that every studio works differently.

That’s why I think it’s worth explaining how I work.

I do the work myself

When a song arrives at my studio, I’m the one who listens to it, analyzes it, and makes every mastering decision.

I don’t delegate that judgment.

Every project goes through the same process of listening, comparing against references, and making the musical adjustments I consider necessary.

If an artist decides to trust my work, I feel they’re also trusting the way I listen to music.

And that, to me, matters a lot.

Communication is direct too

I try to keep communication as simple as possible.

We usually work over WhatsApp or email, depending on what’s most comfortable for each project.

These days, personally, WhatsApp tends to be the fastest way to exchange files, resolve doubts, and get feedback.

I like there to be an actual conversation.

Not just receiving one file and sending back another.

Mastering is also listening from the outside

There’s a very important advantage when someone else does the mastering.

After weeks — or even months — producing and mixing a song, it’s normal to get used to the sound.

The ear stops being surprised.

Small biases creep in.

The mastering engineer arrives with a completely fresh perspective.

They hear the song without all that prior process.

And that’s exactly why they can catch details that often went unnoticed during production.

Sometimes the best master is going back to the mix

Not every song needs to go straight to mastering.

Sometimes I prefer to send notes about the mix before moving forward.

It might be a vocal that still needs a small adjustment.

A low end taking up too much space.

A specific resonance.

Or simply a detail that’s better fixed at the mix stage than patched afterward.

Often those small changes make the final result much better.

When it’s a full album

When I’m working on a complete album, mastering also means thinking of the work as a whole.

I’m not just looking for each song to sound good on its own.

I’m also working to make sure there’s coherence between them.

That the perceived level is consistent.

That the overall color supports the album’s concept.

That the transition between songs feels natural.

More than just volume

There’s still an idea floating around that mastering simply means making a song louder.

In reality, that’s only a small part of the process.

Mastering also aims to improve the overall balance, prepare the music for different playback systems, and make sure the result keeps the artistic intent it was created with.

Trust

In the end, sending a song to be mastered is also an act of trust.

The artist places the last step before releasing their music in someone else’s hands.

That’s why I think it’s important for the process to be transparent.

For there to be communication.

For decisions to have a clear criterion.

And for whoever signs off on the work to be the person who actually listened to, understood, and mastered the song.

Because beyond the plugins or the tools, I still believe the most important element of a mastering session is the person listening on the other end.

También disponible en español.

Hace algunos años, enviar una canción a masterizar implicaba llevar un CD, un disco rígido o un pendrive hasta un estudio.

Hoy todo puede hacerse desde cualquier parte del mundo.

Eso hizo que apareciera una pregunta muy común:

¿Qué pasa realmente después de que envío mi canción?

Una duda completamente válida

Muchos artistas se preguntan si quien recibe el archivo es realmente el ingeniero cuyo nombre aparece en la página.

O si el proceso está automatizado.

O si alguien más hace el trabajo siguiendo instrucciones generales.

La realidad es que cada estudio trabaja de una manera diferente.

Por eso creo que es importante explicar cómo trabajo yo.

El trabajo lo hago personalmente

Cuando una canción llega a mi estudio, soy yo quien la escucha, la analiza y toma todas las decisiones de masterización.

No delego ese criterio.

Cada proyecto recibe el mismo proceso de escucha, comparación con referencias y ajustes musicales que considero necesarios.

Si un artista decide confiar en mi trabajo, siento que también está confiando en mi forma de escuchar la música.

Y eso, para mí, tiene mucho valor.

El contacto también es directo

Intento mantener una comunicación lo más simple posible.

Generalmente trabajamos por WhatsApp o por correo electrónico, dependiendo de lo que resulte más cómodo para cada proyecto.

Hoy, personalmente, WhatsApp suele ser el medio más ágil para intercambiar archivos, resolver dudas y recibir devoluciones.

Me gusta que exista una conversación.

No solamente recibir un archivo y devolver otro.

Masterizar también es escuchar desde afuera

Hay una ventaja muy importante cuando la masterización la realiza otra persona.

Después de semanas —o incluso meses— produciendo y mezclando una canción, es normal acostumbrarse al sonido.

El oído deja de sorprenderse.

Aparecen pequeños sesgos.

El ingeniero de mastering llega con una perspectiva completamente nueva.

Escucha la canción sin todo ese proceso previo.

Y justamente por eso puede detectar detalles que muchas veces pasaron desapercibidos durante la producción.

A veces el mejor master es volver a la mezcla

No todas las canciones necesitan pasar directamente al mastering.

En algunas ocasiones prefiero enviar observaciones sobre la mezcla antes de continuar.

Puede tratarse de una voz que todavía necesita un pequeño ajuste.

Un grave que está ocupando demasiado espacio.

Una resonancia puntual.

O simplemente un detalle que conviene corregir desde la mezcla en lugar de intentar resolverlo después.

Muchas veces esos pequeños cambios hacen que el resultado final sea mucho mejor.

Cuando se trata de un álbum

Si estoy trabajando sobre un disco completo, la masterización también consiste en pensar en la obra como un conjunto.

No solamente busco que cada canción suene bien por separado.

También trabajo para que exista coherencia entre ellas.

Que el nivel percibido sea consistente.

Que el color general acompañe al concepto del álbum.

Que la transición entre canciones se sienta natural.

Más que volumen

Todavía existe la idea de que masterizar significa simplemente hacer que una canción suene más fuerte.

En realidad, esa es apenas una parte del proceso.

La masterización también busca mejorar el equilibrio general, preparar la música para distintos sistemas de reproducción y asegurarse de que el resultado conserve la intención artística con la que fue creada.

La confianza

Al final, enviar una canción a masterizar también es un acto de confianza.

El artista pone en manos de otra persona el último paso antes de publicar su música.

Por eso considero importante que el proceso sea transparente.

Que exista comunicación.

Que las decisiones tengan un criterio claro.

Y que quien firma el trabajo sea realmente quien escuchó, entendió y masterizó la canción.

Porque más allá de los plugins o las herramientas, sigo creyendo que el elemento más importante de una masterización es la persona que está escuchando del otro lado.

También disponible en inglés.

Some news takes a while to sink in. In 2026 I became the first Paraguayan artist to join Ibanez’s global roster, one of the most important guitar brands in the world. For someone who taught himself to play at home in Asunción, this is much more than a deal — it’s a way of saying that Paraguay can do this too.

What it means to be an Ibanez endorser

An endorsement isn’t something you buy — the brand chooses the artists it wants to associate its name with. Ibanez adding a Paraguayan to its global roster means years of work — the albums, the shows, the productions — are being seen and recognized abroad. And for me, the guitar was always at the center of everything: the first time I got a chord right, I knew music was going to be my life.

From Asunción to the world, representing Paraguay

This recognition arrived at a special moment: I had also just been part of the international Adidas Originals campaign, representing Paraguay. I like to think that every door that opens this way isn’t just mine — it belongs to an entire scene that’s been pushing hard. Making a living from music here isn’t easy, but it’s what I chose, and every step like this makes it a little more possible for the ones who come next.

If you want to know the whole journey, from 2013 to today, I tell it in my story. And if you want to hear what I do with that guitar, check out my music.

Also available in Spanish.